Alterutsmykkingen i Kirkelandet kirke

Av Hildegard Meese

- sett i lys av Kvernes kirke og Kvernes stavkirke

Innenfor et relativt lite geografisk område på ytre Nordmøre, nærmere bestemt Kirkelandet kirke i Kristiansund og kirkene på Kvernes på Averøy, kan vi oppleve noen svært fine høydepunkter fra 600 års kirkekunsthistorie. Hovedmålet med artikkelen er å se nærmere på utsmykkingen i Kirkelandet kirke og det kan synes fruktbart å se denne i et historisk perspektiv ved å besøke kirkene på Kvernes. Dette er et svært omfattende område med mange mulige interessante fordypninger og spennende sidespor, men artikkelformatet setter nok noen begrensninger. Det blir nødvendig å være litt streng med hensyn til vektlegging, mangt blir svært forenklet og meget blir ikke nevnt i det hele.

I flere århundrer har kunst og kirke vært nært knyttet til hverandre, men kunstens funksjon og rolle i kirken har opp gjennom tidene vært under stadig forandring. Etter hvert ble koblingen mellom kirken og den ledende kunsten stadig løsere. Tilslutt skulle de nærmest skille helt lag ved modernismens framvekst. Kirkens krav om et tradisjonelt innhold lot seg vanskelig forene med moderne kunst som ble stadig vanskeligere å forstå. Den moderne kunstner var ikke lenger like avhengig av oppdragsgivere og kunsthandlere, men arbeidet etter hvert for et anonymt publikum på et åpent marked. Kirkens anstrengte forhold til sin samtids kunst utenfor kirken har vært rådende langt inn i det tjuende århundre.

Med relativt få unntak kan man si at det er først etter andre verdenskrig, og i Norge særlig fra slutten av 1950-tallet, at det blir mer vanlig at ledende kunstnere får i oppdrag å utsmykke kirker igjen. Noe Kirkelandet kirke er et godt eksempel på.

Med kirkekunst her menes kunsten som er skapt i forbindelse med alteret og alterpartiet. Som regel er det også den mest ambisiøse kunsten, og den som eventuelt skal ha forbindelse med det liturgiske. Har kirkekunstens innhold og betydning endret seg i perioden vi her skal se nærmere på i vår region? Er det mulig å forene estetisk kvalitet og liturgisk funksjon - kan man oppleve god kunst samtidig som kunsten skal fungere i en liturgisk sammenheng? Og sist, men ikke minst, kan i så fall Gunnar S. Gundersens nonfigurative glassutsmykking i Kirkelandet kirke gi opplevelser utover det rent estetiske?

Kirken utgjør den fysiske konteksten, både estetisk og innholdsmessig, og kunsten må naturlig nok ses i forhold til den, derfor vil det bli dvelt litt ved selve bygget. Begrepene kirkekunst og utsmykking vil bli brukt om hverandre.

En ny tid - Kirkelandet kirke

Konkurransen i 1958 om Kirkelandet kirke i Kristiansund, markerte en åpning for den ekspressive og eksperimenterende kirkearkitekturen i Norge (Berre, 2001). Kirkelandet kirke, tegnet av Odd Kjeld Østbye (1925-2009), betraktes som et av de første virkelig moderne kirkebygg i Norge. Kirkens arkitektur vakte oppmerksomhet, den var dristig og ukonvensjonell. Den rådende arkitektoniske ideen bak Kirkelandet kirke springer ut fra en dag Østbye krysset Eidsvolls plass foran Stortinget og så en hvit due som spredte sine vinger ut foran ham og strøk langs bakken (Østbye 1998). På dette tidspunktet hadde Østbye i en to-måneders periode allerede arbeidet med et forslag til Kristiansund. Et nytt ble nå utarbeidet, en kirke ”som skulle skinne som lysende krystall blant rosene i vestskråningen”. Forslaget fikk navnet "Bergkrystall i roser". Med nye krav til en arbeidskirke kan kirken vanskelig være rektangulært avsluttet. Det var mulig med en friere form etter terrenget. Kirken plassert inn mot fjellknausen skulle åpne seg ut mot parken i en vifteform.

Det konstruktive i arkitekturen er ikke bare konstruktivt bærende, men utgjør den bærende ideen, den endelige formen. Juryen viser også til at dette anlegget var det eneste som «bevisst har utnyttet en konstruktiv idé, og samtidig oppnådd de krav en må stille til en kirke – arkitektonisk og følelsesmessig» (Juryprotokoll 2.6.58, Kristiansund kommunes arkiv). Til sist påvirker det konstruktive innholdet både planen og interiøret. Kirkelandet kirke har fått et ekspressivt uttrykk, konstruksjonen er ikke bare bestemmende for formen, men også uttrykket.

Til de premierte utkastene i arkitektkonkurransen kritiserte professor Christian Norberg-Schulz arkitektene for å gripe til de billigste former og effekter for å skape en ”Hollywood-stemning som skal gå for å være sakral!” (Norberg-Schulz 1958:224). Utover dette mente han at vinnerutkastet var ”et fint og artistisk produkt, men betvilte at dette var den riktige uttrykksformen for en kirke”. Arkitekt Helge Abrahamsen derimot så til Kristiansund-prosjektet som ”det dristigste og mest konsekvent gjennomtenkt helt nye kirkeprosjekt som etter krigen er framkommet i Norge. Allerede nå kan en uttale at det også har vist seg at kirken ikke er et byggverk som behøves holdes utenfor moderne byggeteknikk” (Jor, 1966).

Og nærmest for å trygge brukerne ble det vist til at selv om «den arkitektoniske utforming bryter totalt med alt tilvant (...) vil man finne den romanske kirkeforms faste trygghet og gotikkens sterke reisning, kanskje også barokkens overflod» (Romfo, 1964).

Kirkerommet

Kirkens plan har fått vifteformen og snittet kan leses som et omvendt saltak. Korveggen på hele 30m, innfelt med farget glass , dannes av søyler som utgjør en del av den bærende konstruksjonen. Ut fra disse søylene, 12 meter over korgolvet, går dragerne som bærer taket, som spiler i viften. Hele kirkens bakvegg, 20m, er laget som en sjalusivegg i glass, kobber og betong som slipper lyset diskret inn i kirkerommet. Mellom strekkdragerne over koret er det satt inn glassfelt som tilfører dagslys til øvre del av glassutsmykningen og videre ned mellom dragerne til koret.

Skipets overhengende vegger som reiser seg som tårn mot himmelen, uttrykker en streben, en bevegelse, og kirken bærer i seg et sakralt uttrykk selv om det dreier seg om ikke-ladete former (i motsetning til spir, tårn, buer osv.). Samtidig skapes en illusjon av bevegelse nedover ved at sideveggene skråner inn mot koret. Slik rettes besøkendes oppmerksomhet mot kirkens sentrale sted, nemlig alteret, så snart de stiger inn i kirken. Faktisk kan denne opplevelsen av «nedoverbakke» være så sterk at mange opplever den nesten ubehagelig. Odd Østbye sier følgende om utformingen av koret i kirken:

"Det var noe med at hele bygget skulle ha en veldig styrke i seg. Med en konsentrasjon om koret. Alle kreftene som lå i søylekonsentrasjonene i koret skulle gi deg følelse av krefter. Krefter så sterke at de overgår deg selv. Jeg så for meg at koret og det som ligger der, skulle være noe som festet seg i menigheten. Så tydelig og så kraftig at man hadde det i hodet. Slik at den enkelte kirkegjengers handlinger skulle styres. Det skulle man ha som en slags bakgrunn for alt det man gjorde. Jeg kommer ikke nærmere det guddommelige enn det" (Jubileumsskriv,1964).

Alteret har en klar bordform, det er et enkelt steinbord med et kors. Korset, i Oregon pine, brent og stålbørstet, utformet av Gunnar S. Gundersen, er dekorert med et enkelt smalt sølvkors. Langs sølvkorset er det små felt av rød emalje i sølvinnfatning, begge utført av Grete Prytz Kittelsen.

Utsmykkingen i Kirkelandet kirke

Her er det ambisjoner om arkitekturens mulige kraft og betydning og en arkitekt som har hatt sterke meninger om kirkens utsmykking. Den 30 meter høye korveggen gir kirkerommet et innfallende lys gjennom fargede glassfelt utført av den anerkjente kunstneren Gunnar S. Gundersen (1921-83), eller Gunnar S. som han også ble kalt. Han hadde allerede da markert seg som en av de ledende innen det nonfigurative maleri og er blitt stående som en nestor siden. Gunnar S. nådde ut til et stort publikum, ikke bare gjennom sin grafikk, men også ved en rekke større utsmykkingsoppdrag. Han tilhørte en krets av yngre kunstnere som gjerne ble omtalt som “Dødsgjengen”, og som foruten ham selv bestod av bl.a. Ludvig Eikaas og Odd Tandberg.

På 60-tallet fikk bildene det formuttrykket som mange forbinder med navnet Gunnar S. Gundersen. Voluminøse former som nærmest svever i ubegrensete rom eller et imaginært (eller tenkt) landskap, dominerer. Umiddelbart kan hans billeduttrykk fortone seg som rene flatemaleri, men forankret i visuelle persepsjonsteorier formidler kunstneren bilder med en egen romproduserende evne, en konstant skaping av rom. Et rom han selv kalte «det inkonsekvente rom».

Dette var kunstneren som ble invitert til å gjøre utsmykkingen i Kirkelandet kirke. Det er jo ganske imponerende og viser en modig kirke, en kirke som evnet å se samtiden. Eller muligens en stor tro på arkitektens vurderingsevne? I tillegg var dette glassmaleri, et velkjent og såkalt ufarlig utsmykkingsuttrykk i kirken. Da Østby presenterte en modell av korveggen og prøver av farget glass for byggekomiteen , fant de da også ”forslaget til fargesammensetning tiltalende” (Kristiansund kommunes arkiv, byggekomiteens møtebok 5.12.62).

Arbeidet av Gundersen er sett på som det første nonfigurative glassmaleri i en norsk kirke. Kuriøst nok var ideen til utsmykking først brukt i Østbyes konkurranseutkast til en varemesse, men er her blitt et meget godt eksempel på kunst integrert i kirkearkitektur (Jubileumsskriv, 1964). Med sin sterkt utviklede romfølelse i sine arbeider må utsmykkingsoppdraget i Kirkelandet kirke ha vært ekstra utfordrende. Vanligvis arbeidet også Gundersen i langt mindre formater og først og fremst med maleri eller grafikk. Gundersen kom inn i byggeprosjektet i en tidlig fase og dette er jo i utgangspunktet ideelt, men mulighetene var også svært avgrenset; smale vindusfelt, betongskiller og dragere som deler veggen i to. Her var det tomme/negative rom som skulle fylles. Vil vi så kjenne igjen Gundersens særegne uttrykk i dette kunstverket?

I forbindelse med utsmykking av bygg generelt benytter Gundersen ordet ”rominnlevelse” og er opptatt av bl.a. byggets beliggenhet og omegn, konstruksjon, materialer, rom-miljøenes forbindelser og fleksibilitet som komponenter til en forståelse av helheten (Johansen:53).

I feltene mellom de kraftig søylene i korveggen er det satt inn farget rektangulært glass i hele veggens høyde, avtagende i høyden, og i bunn og topp er hver blokk festet med kobberprofiler. Dette er 345 ”la Dalle de couleur”-glass, som er tykt, gjennomfarget glass. Dimensjonen på metallistene ble noe større enn planlagt etter påtrykk fra glassverket. Dette var nødvendig for å få godt nok feste samt at de muliggjorde enklere vedlikehold ved at profilene nå kunne festes med skruer. Når vi har å gjøre med slike dimensjoner som i Kirkelandet kirke så har disse endringene sannsynligvis hatt mindre visuell betydning.

Fargene er holdt i nyanser av rød, blå, oransje og gul. I tillegg er det gråhvite felt. Mørke røde og blå felt dominerer nedre område og gir en opplevelse av varmt nærvær. Innslaget av lysere farger blir hyppigere jo høyere opp på veggen. Med dominans av gråhvite, gule og oransje glassblokker i øvre del av veggen oppleves denne delen fjernere, ikke bare rent fysisk fordi det er høyt oppe og over dragerne. Her får vi demonstrert Gundersens innsikt i persepsjonsteori, som nevnt over, der forholdet og kontrastene mellom varme og kalde farger, lyst og mørkt, som igjen spiller inn i betrakterens opplevelse av det nære og fjerne. Og med lyset som strømmer inn understrekes illusjonen av bevegelse oppover. Med fargebruken, sammen med kirkeveggens aksentuerte rutemønster, evner Gundersen her å skape rytmespill. Glassveggen balanserer i spenningen mellom det statiske og det dynamiske. Et geometrisk univers, hvor elementene gjentas regelmessig og i jevn stigning, i kontrast til fargene som er spredt utover, tilsynelatende helt usymmetrisk.

Innenfor kunstretninger som konstruktivisme eller geometrisk-abstrakte retninger, var en opptatt av ”ren og universell form”, lik arkitektur og musikk. Og vi ser i Kirkelandet kirke klare paralleller til musikken, eller som kunsthistoriker Birgitte Solbu sier det: ”(…) komposisjonen i Kirkelandet har både ro og rytme. Og veggen har både klangene i fargene, det som tilsvarer det vertikale prinsipp i musikken, og samtidig kan de lyse feltene mot det dyprøde oppfattes som enkelttoner som spiller i verket, tilsvarende melodiens linearitet eller horisontalitet” (1996:64-65). Møtet mellom det horisontale og det vertikale er et overordnet prinsipp i Kirkelandet kirke og nettopp spenningen og balansen mellom motsatte prinsipper kjennetegner denne billedtradisjonen.

Tykkelsen på glasset gjør at lyset brytes på en annen måte enn med blyglass. Det oppstår et større fargespill i den enkelte glassbit/blokk. Boblene og den ujevne overflaten skaper liv og bevegelse og endringene i dagslyset blir avgjørende for lys- og fargeintensiteten i glassveggen. Etter ekstrabevilgning fra kommunen ble det høsten 1966 også montert lyskastere på utsiden, og siden da har utsmykkingen også fungert på kveldstid. Lyset er en viktig medspiller og får her funksjon som eget billedelement.

Når lyset skinner på glassveggen i Kirkelandet kirke erobrer kunsten rommet med alt sitt skinn og fargespill. Uttrykket begrenses ikke til flaten, men har en sterk grad av romlighet (Solbu, 1996). Til dette spiller også det store formatet inn. Utsmykkingen er her med på å markere og berike den dramatiske arkitekturen.

Hva kan vi så lese av utsmykkingen i Kirkelandet kirke?

Glassmaleriet er så integrert i arkitekturen at den vanskelig kan tenkes plassert et annet sted. Glasset er nærmest med på å bære veggen. I utgangspunktet er uttrykket slik at det kunne vært plassert hvor som helst. Teknikken har i århundrer vært kjent både i kirkebygg og private hjem, banker, apotek osv. men for mange er glassmaleriet som kunstart sannsynligvis synonymt med kirken og oppleves som noe sakralt. Dessuten er dette et format som styrker den sakrale følelsen. Det er sjelden å se utsmykking av slike dimensjoner i private eller andre offentlige bygg. Formatet tilhører kirken. Slik kan utsmykkingen skape religiøse assosiasjoner hos betrakteren om den ble opplevd i et profant bygg. Når det er sagt så blir glassmaleri av mange opplevd mer som dekor enn som mer ambisiøs kunst. Moderne glassmaleri er derfor langt mindre kontroversielle (jf. Jacob Weidemann i Steinkjer kirke og Per Remfeldt i Landås kirke i Bergen) enn annen moderne utsmykking.

Når det gjelder farger kan det være mer subjektivt. De dominerende fargene blått, rødt og gult vil gjerne lede betrakteren i bestemte retninger. I middelalderen hadde fargen mer definerte funksjoner som en del av et bestemt språk, men etter hvert har mye av den tradisjonelle fargesymbolikken gått i oppløsning. Kunstneren selv (Jubileumsskriv Kirkelandet kirke 1964) har uttalt at de mørke fargene kan symbolisere det bundne livet her på jorden, mens de lyse fargene er Guds kjærlighet fra Himmelen. Rødfargen er vel den fargen som sterkest har beholdt sin symbolske betydning både i og utenfor kirken. Rødt kan vise til smerten og lidelsen som Jesus gjennomgikk. Poengteringen av lidelsesaspektet har sterke tradisjoner i kirkekunsten, og slik kan vi si at glassutsmykkingen fører en dialog med historien.

Rødt kan også leses som kjærlighetens farge. I kjærlighet til mennesket ofret Gud sin eneste sønn Jesus som døde på korset for å sone for våre synder. Jesu blod kan også være seiersmerker fordi korsfestelsen er budskapet som viser til seier og oppstandelse. I tillegg til at fargen rød kan vise til korset, kan vi også finne korset antydet som form gjennom horisontale og vertikale linjer. Ved at blikket ledes videre mot lysere og varmere felt aksentueres forståelsen om oppstandelsen. Som Guds lys strømmer det ned og fyller kirkerommet, og Guds evige nærvær forsterkes.

Blått er i den kristne kunst ofte symbolisert som det himmelske, det guddommelige, og er et viktig innslag i veggens nedre del. I kombinasjon med mørke røde felt kan den gi den mening kunstneren selv søker. Det er også mulig å knytte det blå til vannet, liturgisk sett da som dåpens vann eller nattverdens vin.

Gundersen har med sine farger og valg av materiale skapt et dynamisk og enkelt uttrykk med sterk visuell virkning. Generelt i Gundersens formspråk er ikke noe overlatt til tilfeldighetene, arbeidene er preget av en streng analyse av enkle former og farger der elementene ble rytmisk gruppert. Det var gjerne en første opplevelse eller betraktning som var utgangspunktet for et bilde. Han uttaler i et intervju med Verdens Gang i 1950 (Terje Huser:12):

”Jeg mener de rene farger og former virker sterkest. Jo mindre ramme av ytre attributter en gir seg selv å operere innenfor, jo større spenning og klarhet. Jo mer enkelhet og begrensing, jo større styrke.”

Det Gundersen kalte form, var et kompleks av kvaliteter som farge, størrelse, stofflighet, tyngde, plastisk uttrykk og romlig karakter. Han la avgjørende vekt på det gjensidige påvirkningsforholdet mellom disse kvalitetene. Gundersen var ikke tilhenger av å forklare det han laget, enhver får lese det en selv vil i kunstverket, selv om han langt på vei antydet en mulig fortolkning av utsmykkingen i Kirkelandet kirke, se over.

Glass oppleves i utgangspunktet som rent og transparent, men samtidig er glasset her så tykt og robust, samt omgitt av det massive og ru betongmaterialet. Den gjennomskinnelige effekten og varheten blir nærmest oppløst i et vell av farger og styrke.

Sparsom symbolbruk, og her fravær av figurasjon, åpner opp for større rom der betrakterens egne tanker og refleksjoner får slippe til. Den sakrale stemningen som glassmaleriet skaper kan danne en religiøs ramme rundt meditasjonen. Som det ble pekt på over så kan vi gjennom utsmykkingen alene, men kanskje klarest sammen med korset på alteret, lese både korsfestelse, oppstandelse, himmelfart og Guds evige nærvær. Kan utsmykkingen slik bli som en illustrasjon på det sentrale budskap i den kristne tro ved at det vises til det fullbrakte frelsesverk? I tillegg er det ved alteret at Ordet og Sakramentet gjør sin gjerning. Dette kan ikke gjøres uten ved den Hellige Ånd som her kan være representert ved lyset som strømmer inn som Guds evige nærvær. Liturgien har ingen betydning uten Jesu død og oppstandelse, og den hellige ånd er vesentlig for at ”den gang da” skal bli ”her og nå”.

Sammen med takets retningsbestemte og eksponerte utforming og avslutning i nordveggen, peker glassutsmykkingen i meget sterk grad ut det sentrale sted i kirken. Det må være her og ingen andre steder. Først og fremst tilfører utsmykkingen variasjon, liv og farge til kirkerommet som er preget av gråhvitt, grått og grønne benker. Den oppadrettede arkitekturen og glasskomposisjonen gjør at korveggen ikke fungerer som en vegg der alt stanser, men åpner opp for at veien går videre forbi alteret. Samtidig har veggen sammen med kirkerommet sterke estetiske kvaliteter. Ville nordveggen også hatt en for suggererende kraft hvis ikke glassmaleriet hadde vært der? Fargekomposisjonens todeling, samt poengtering av den horisontale linje, holder den oppadstrebende bevegelsen, som fondveggen og taket skaper, i sjakk.

Det som gjerne er spesielt for mange moderne kirkekunstbidrag er mangetydigheten. En mangetydighet som gir betrakteren mulighet til å oppleve kunsten på mange nivå. Det gir betrakteren rom for egen erfaring og fantasi. Slik får kirkekunsten en antydende karakter. Utsmykkingen stiller krav til kirkegjengeren, og man må gjerne selv lage svarene.

Det kan være interessant å se utsmykkingen i Kirkelandet kirke i et historisk perspektiv, og dette kan la seg gjøre ved å besøke Kvernes kirke og Kvernes stavkirke i Kirkelandet kirkes nabosogn. Den ene tenkt revet da den nye ble bygd, men lykkeligvis reddet av framsynte personer.

Kvernes stavkirke

Altertavla i Kvernes stavkirke er kanskje spesielt interessant fordi den visualiserer tiden før og etter reformasjonen. Med reformasjonen (1536) kom jo vektleggingen av ordet og forkynnelsen og avskaffelsen av den katolske messe og helgendyrkelse. I utgangspunktet var ikke Luther så kritisk til billedkunst i kirken, mer likegyldig, med unntak av helgendyrkelse, men han ble gjerne tolket som mer billedfiendtlig. Når Luther først uttalte seg om kirkekunst så var nattverdsmotivet et viktig motiv i forbindelse med alteret. Etter hvert skulle så synet på billedkunst i kirken mykes opp.

I den katolske kirke har det vært tradisjon at kirkekunsten skulle være en billedliggjøring av bibelhistorien, med f.eks. framstillingen av det gamle og det nye testamentet på hver side av skipet. Slik fungerte kunsten som et hjelpemiddel for folk til å forstå ord og handling i kirken. Luther var representant for renessansehumanismen – han var opptatt av at kirkelyden forsto hva som ble sagt og forkynt, og gjorde dette ved at Bibelen ble oversatt til morsmålet. Bibelens tekster ble tilgjengelig for lesekyndige og det var ikke nødvendig å supplere ord og innhold gjennom billedillustrasjoner.

Lykkeligvis for kirkekunsten var det ingen reformasjonsbevegelse på grunnplanet. Det tok lang tid å innføre endringene og dette gjaldt også billedforbudet. Norge var et lite land med en prestestand som ikke kunne skiftes ut uten videre. De katolske prestene fortsatte, men med de endringer som ble pålagt. Norge er derfor i en særstilling når det gjelder bevart kirkekunst fra før reformasjonen, mye ble stablet i låver og på loft og kunne senere hentes fram igjen.

Dette er nok forklaringen på at deler av alterskapet (sannsynligvis fra 1510 og muligens produsert i Lübeck i Tyskland) i Kvernes stavkirke kunne gjenbrukes i midtpartiet i dagens altertavle: Maria og Jesusbarnet og Anna-selv-tredje; en sluttet gruppe som består av Jomfru Maria med Jesusbarnet på fanget til den hellige Anna, Marias mor.

Alterskapet var av typen triptykon, det vil si en tredelt altertavle, midtdel og to sidefløyer, som kan lukkes som et skap. Åpent skulle skapet bare stå ved de store høytider. Til vanlig skulle dørenes baksider vende ut mot kirkerommet. Der var det malerier ”til daglig bruk”. Kvaliteten var ikke dårligere, bare ikke fullt så overdådig og strålende.

Kirken hadde på 14-1500-tallet et solid grep om den norske folkesjela. Det var en tid i krise, Norge lå langt nede og mange pester hadde herjet. Kirken var i denne tiden en praktisk og følelsesmessig nødvendighet. Å bli utstøtt fra den var av de verste skjebner som kunne ramme, og Mariadyrkelsen ble spesielt stor i sen-middelalderen. Det var behov for noen som kunne gå i forbønn og Maria fikk slik en særstilling - nærmere Gud gikk det ikke an å komme.

I motsetning til tidligere, da framstillingene gjerne var mer idealistiske, opphøyde og ikke hadde individuelle trekk, ble det i senmiddelalderen i nordtysk treskjærerkunst åpnet opp for en mer menneskelig og livfull fremstilling av skikkelsene. Vi ser i Kvernes stavkirke Jesusbarnet som strekker seg etter eplet som Maria holder fram. Det er mulig å lese dette som «den andre og nye Eva», men å avbilde Jesus sammen med slike gjenstander som barn er opptatt av, eller leker med, er også noe av det som kjennetegner kirkekunsten i denne epoken. Grunnfargene består av originale middelalderfarger; Anna bærer et hvitt hodelin, som dekker en del av pannen, hele halsen og øverste del av brystet. Hun har ellers en fotsid grønn kjortel og forgylt kappe. Jomfru Maria sitter med krone – selve himmeldronningen, utslått hår og fotsid kappe. Både Maria og Anna har spisse, røde sko på beina, som stikker fram under klærne, også et uttrykk for den omtalte «borgerlige realismen» over.

På 1600-tallet hadde den evangelisk-lutherske kirke fått en tilsvarende posisjon som den katolske. Det var velstandsøkning som følge av nye og forbedrede næringsveier (tørrfisk, sild, trelast) og folketallet begynte å nærme seg tallet før pesten i 1350.

Nattverdliturgien var ofte bestemmende for motivvalget utover på 1600-tallet – det var nødvendig for at menigheten skulle fastholde samtidigheten og nærværet. Kunstens estetiske kvaliteter ble gjerne underordnet funksjonen. Vanligvis ble et bestemt mønster i tre deler med en logisk komposisjon fulgt, med stigning fra nattverd eller korsfestelse til oppstandelsen eller himmelfarten. Det var også en vilje til å sammenstille den gamle og den nye pakt ved at det skulpturelt i rammeverket på sidene av midtfeltene gjerne ble framstilt personer fra Det Gamle Testamentet. Dette typiske skjemaet bryter altertavla i Kvernes stavkirke med i og med at midtpartiet fra alterskapet gjenbrukes, men som likevel sier noe om det som skal komme. I tillegg har det et motiv utenom det vanlige i andre etasje, se under.

Selve altertavla er fra 1695, i en forenklet, men umiskjennelig barokkstil. Utskjæringen er utført av Luchas Nielsen Gram. Barokken erstatter de enkle og rolige geometriske formene fra renessansen. Det ble i høy grad lagt vekt på akser, bølgende fasader og frodig dekorering. Så forskjellig fra midtpartiet, men en frodig og fargerik hyllest.

Nederst på tavlen er det en hylle dekorert med bord og kjerubkonsoller (engler). Til venstre ser vi Moses med tavlene (frigjøreren) og til høyre Kristus med korsmerket fane (seirende Kristus), eller det kan også være Johannes Døperen som framstilles her. I midterste del ser vi en mann tråkke i vinpressen som er å lese som ”Av Guds nåde alene”. Et bilde som er sjeldent brukt og derfor ikke særlig kjent blant folk flest. Øverst troner den velsignende Kristus, med håpet og troen på hver side. Rankene er gjerne å forstå som Jesus som treet; ”Jeg er vintreet, dere er grenene”. Korset viser til oppstandelsen.

Kvernes kirke

Vi har nå gått fra middelalderen da alteret fungerte som ”offerplass”, til etter reformasjonen da alteret skulle minne om Jesu innvielse av nattverden. Alteret skulle være møtepunkt for himmel og jord, der også kirkegjengerne fikk ta del i Jesu legeme og blod, selv om vi har sett at akkurat altertavla i Kvernes stavkirke bryter dette skjemaet på flere måter. Alteret er for mange et sted som oppfattes som svært hellig.

Med Kvernes kirke, nykirka, har vi beveget oss inn i siste halvdel av 1800-tallet og en tid som har vært lite omtalt i norsk kirkekunsthistorie. Den er av mange betraktet som en tid med kirkekunst av liten kunstnerisk verdi i snever forstand. Store samfunnsmessige endringer førte bl.a. til et skille mellom kirken og kunsten. Negative holdninger til ”den moderne kunsten” og et konservativt forhold til hvilke billeduttrykk som var ønsket i kirken ble rådende. Som en del av dette inngår også datidens kunstsmak som var negativ til tidligere tiders alterutsmykking. 1800-tallet var preget av pietismens frammarsj og misjonstanken fikk en framtredende plass. Alteret mistet mye av sin betydning til prekestolen. Disse ulike faktorene er med på å forklare den isolerte stillingen alterutsmykkingene i andre halvdel av 1800-tallet fikk i forhold til kunsten for øvrig (Uberg 2002).

Det var tilstrekkelig å ta utgangspunkt i tilfeldige motiv fra Bibelen. «Alle» kjenner det konvensjonelle Jesus-bildet. Om vi så hadde møtt han på gata i hettegenser og seggebukse hadde vi kjent ham igjen. Billedtypen går igjen i altertavler i mange kirker, og i de tusen hjem etter hvert. Noe av det mest typiske var det store antall kopier. Slik blir det vanlig med den ”bibelhistorisk-novellistiske” altertavle (Jesus går på vannet, stiller stormen, Bergprekenen, helbreder syke osv). Bildene hadde sin bakgrunn i det sentimentale og romantiske maleri. Det skulle være bilder som den enkelte kunne leve seg inn i. Kunsten tapte og ble ren illustrasjon.

Mange av altertavlene rundt om ble malt av Christen Brun. Han ble tidlig etablert som religiøs maler og var alene om å være skolert. Med sin bakgrunn – prestesønn og personlige innstilling, var han en typisk representant for tiden. I Kvernes kirke får vi likevel oppleve noe annet enn altertavlene Brun til vanlig produserte. Ganske sikkert er arbeidet fra 1893 i Kvernes kirke en kopi av altertavla som Eilif Peterssen (1852-1928) hadde vinnerutkastet til i Johanneskirken i Oslo på midten av 1870-tallet. Og dette er jo spennende, både fordi Peterssen er kunstneren som blir ansett for å være den som tilførte kirkekunsten på 1800-tallet stor kunstnerisk verdi og fordi Brun vil kopiere den vel 15 år etter (Brun deltok også i konkurransen). I tillegg er originalen tapt. Altertavla i Kvernes kirke er derfor et viktig bidrag i dokumentasjonen av Peterssens arbeid. Kunsthistoriker Jan Kokkin mener det er sannsynlig at Brun har fulgt Peterssens original temmelig slavisk både når det gjelder form og farge. Men han har dempet den ”innslåtte” buken på Kristus-figuren (Uberg 2002). Johannes-figuren har nok fått et litt mer idealisert preg enn originalutgaven.

Altertavla er betraktet som en av de mest oppsiktsvekkende altertavlene Peterssen gjorde. Ifølge Kokkin var den et varsel om ”noe radikalt nytt i norsk kirkekunst” med sin usminkede, realistiske framstilling av Jesus på korset. Den døde Kristus på korset er vanlig fra renessansen av og kroppen som påfallende likblek og hodet mot høyre er også i tråd med renessansefremstillingen. Maria med utstrakte armer er tro mot det etablerte skjema. Det nye hos Peterssen lå i selve motivbehandlingen.

Peterssen var inspirert av de store Veneziamalerne på 1500-tallet, noe vi ser demonstrert i bruken av farge, tekstur og komposisjon. Hele scenen er så nært bildeplanet at vi kan studere det psykologiske spillet. Han har en raffinert måte å bruke fargene på, som blek hud mot sort drakt osv., og slik får han fram fargens velklang og fylde. Det er en egen stofflighet og tekstur i overflatene. Personenes posisjoner sammen med korset, og lysets fall på disse, skaper bevegelige linjer. Dette er et ofte brukt virkemiddel i religiøse motiver for å skildre sjelelig uro og opphisselse. Dynamikk skapes gjennom de bølgende linjene og korsets ubevegelige natur. Dramaet befestes og materialiseres gjennom dramatiske skyer.

Selve motivet viser nok til Johannesev. vers 30; ”Det er fullbrakt!” Så bøyde han hodet og oppga sin ånd. Jesus har lukkede øyne, noe som betyr død, det er Forsoneren Kristus som er hovedmotivet.

Sluttord

I vår tid er det et vesentlig poeng å se kunsten i forhold til sin kontekst, både estetisk og innholdsmessig. Nye mønster og ideal har på 1900-tallet vokst fram, noe som både direkte og indirekte har hatt betydning for alter­utsmykkingene. Samtidig skjer en sterk liturgisk fornyelse i den norske kirke med en fornyet sans for ritualets betydning. Alteret har utviklet seg fra offersteinen til å understrekes som et bord man samles rundt. Først formulert av arkitekten Rudolf Schwarz (1938), skulle ikke kirken lenger bare fungere som et skall rundt en liturgisk funksjon, fordi kirkerommet alltid vil uttrykke et åndsinnhold. Han presenterte ”Den åpne ring” – retningsbestemt sentralrom. Menigheten samles rundt alteret på tre av dets sider, men ringen åpner for evigheten ved å la plassen bak alteret stå fritt. Kirkelandet kirke er med sin vifteform, et steg i retning denne fornyelsen som for alvor fikk fotfeste utover ti-året.

Kirkebyggets symbolinnhold har fått stor verdi for svært mange arkitekter. Derfor vil nok kirkebygget fortsatt beholde sin posisjon som en av de største utfordringer en arkitekt kan få. De får her anledning til å arbeide med symbolbruk som har historisk vekt og en psykologisk klang­bunn. Rett og slett en mulighet til å fråtse i virkemidler. I Norge som ellers i Europa fikk vi en arkitektur, som i ettertid er blitt kalt skulpturelle kirker, som viste utradisjonelle eksteriører, ny romstruktur, dramatisk be­lysning, og pga tekniske nyvinninger ble billige materialer som betong, teglstein, furu osv. tatt i bruk.

Arkitekturen fikk gjerne kunstneriske kvaliteter som arkitekten ikke ville ha ødelagt av ”tilfeldig” kunstnerisk utsmykking, og de tok ofte en viktig rolle som oppdragsgiver ved å foreslå kunstnere og utsmykkingsformer. Kirkebygget som nærmer seg kunstverket fordrer jo en meget profesjonell kunstner. Som Gunnar Danbolt, professor ved UIB, har uttalt: ”Kirke­bygget på sitt beste nærmer seg museet, og blir et sted hvor kunstin­stitusjonens medlemmer kan få en opplevelse av stor kunst” (1986). Men dette har igjen skapt en stor utfordring fordi få av kirkens brukere er ”medlemmer” av kunstinstitusjonen og derfor gjerne ikke har særlig grunnlag eller forutsetning for å forstå moderne kunst. Her kan presten få en sentral rolle ved å forklare, vise og bruke kunsten i sine utlegninger.

Kan man oppleve god kunst samtidig som kunsten skal fungere i en liturgisk sammenheng? Per Lønning mener at abstrakt kunst ikke er for kirken fordi den ”gir hver og en en impuls til egen meditasjon og tolkende medopplevelse” (1983). Dette er for ham a-liturgisk, fordi den enkelte blir overlatt til egne, subjektive hugskott, når de burde samles til en felles, samlende symbolopplevelse. Glassmaleriet i Kirkelandet kirke tilfører nok rommet en mer allmenn sakral karakter enn den kan utdype eller forklare det som skjer under gudstjenesten. Glassmalerier er oftest langt mindre kontroversielle enn annen moderne kirkeutsmykking[1], og det er nok mest sannsynlig at utsmykkingen i Kirkelandet kirke blir verdsatt mer for sine dekorative kvaliteter. Det nonfigurative formspråket åpner opp for flere mulige tolkninger. Men det er likevel mulig å oppfatte kirkens bud­skap, og derfor kan den fungere som en visualisering av det sentrale budskap.

Kristiansund ble rasert under krigen og etter gjenoppbyggingen var byen på 60-tallet en av landets mest moderne byer. En by som var gjennom­tenkt helt ned til den enkelte bygning. Planer ført i pennen bl.a. av to av landets mest kjente arkitekter, Arne Korsmo og Sverre Pedersen. At gjen­reisningen av Kristiansund skulle fullføres og krones med Kirkelandet kirke i 1964 har også for ettertiden vist seg å ha vært et svært heldig valg for byen. Kirkelandet kirke har blitt et landemerke, noe som byen huskes for av besøkende. Byen fortjente en ekspressiv og eksperimentell kirke, både arkitektonisk og kunstnerisk. Som ”bergkrystall i roser”

[1] I motsetning til mer figurativ glassutsmykking som Emanuel Vigelands arbeider i Nordlandet kirke og glassmaleriene av Per Vigeland i Kirkelandet kapell.

Artikkelen er fra Nordmøre museums årbok 2011